发布日期：2011-11-23    访问量：77

略论北宋时期的“江湖小景”

南京师范大学美术学院教授  

徐培晨

    五代宋朝是山水画高度成熟并居画坛主流的时期。其间产生的如五代荆浩、关仝，宋朝的李成、范宽皆多作全景式的大山大水。由于五代、宋朝上述几位山水画大师的影响，北宋前期的山水画坛基本上都笼罩在这种大山大水的风格之下。而南方的山水画，蜀地是一派，宗师孙位；江南是一派，董源、巨然为代表，又别有分支，出现了被称为“江湖小景”的画派。本文将对“江湖小景”的概念和主要特征进行简要分析。

一、       五代北宋的全景式山水与小景

   虽然北宋前期的山水画坛基本都笼罩在大山大水的风格之下。但是。在北宋时期出现了另外一种与全景山水截然不同的山水画风格，从大的方面来说可以称为“小景”。古人对于小景的认识，并没有一个非常准确的标准，但是按照通常的理解，大约有以下几个特征：

    首先是多为横卷、小轴、团扇等，尺子一般不是非常大。如“光州防御使令穰字大年，雅有美而高行，读书能闻……其所作多为小轴”，①“高克明。京师人……工画山水，采撷诸家之类，参成一家之精，团扇卧屏，尤长小景”，②“石田先生风神玄明……上师古人，有所模临，辄乱真迹，然所为率盈尺小景。”③其次是一般作模卷，皆以平远法为主，多写水景，有萧散简远之意。与荆、关、巨、范的全景式不同，小景并不整体地表现山水对象，而是往往截取最有诗意内涵的部分，对于横卷来说自然适合用平远，如王诜《渔村小雪图》等。而在画面上，也不是为求繁密，而是倾向于文人所欣赏“萧散简远”。

    小景是个比较宽泛的概念，但是像《湖庄清夏图》这样的“江湖小景”则有着比较明显的特征和严格的定义。

二、       江湖小景的概念和主要特征

江湖小景由五代末宋初惠崇创立，发展到北宋中后期以赵令穰为代表。它属于小景，亦可算是江南山水的旁支，关系如图：

江湖小景既是江南水乡画派的旁支，又是小景的真“真子集”。那么“江湖小景”究竟是怎样一种风格呢？

    邓椿《画继》上称赵令穰的作品“汀渚水鸟，有江湖意”，《古今画鉴》上说“大年小景、墨雁、杂禽”，高焘“小景自成一家，清远静深，一洗工气。眠鸭浮雁，衰柳枯卉，最为珍绝”，“杭士林生作江湖景，芦雁水禽，气格清绝”。可见。江湖小景在小景基础上加强了两点：一是更精于局部取舍，“有江湖意”，重在表现水、塘、坡、岸，而不是在山；二是多有水禽穿插其中。

（一）“平夷远阔”的构图与局部取材选景

早期的中国山水画表现出来的是平面的装饰效果。自隋唐以来，山水画在空间表现上有了很大的进步，多有“咫尺千里”之作；宋代的郭熙更是提出了“三远”法。但江湖小景作品多不属于传统“三远”中的任何一类，但是大致说，可以用另外一种“平远”，即：平夷远阔“来形容。这和传统的“全景式”山水在构图上已经有了很大的不同：不但打破了对大山整体的描绘方式，更试图把对象拉近，甚至向后发展至局部取景。这也标志着山水画家主体意识的一种觉醒。虽然近景是重点刻画的对象，但是由于大量对江、湖、塘的表现，因此仍然给人以空旷的感觉，故描绘“平夷”的场景能给予人“远阔”之感。 

为了体现出某种情趣，也就是一般所说的联想或者说是“画外之意”，江湖小景作品在构图上力求简洁。传统的全景式山水大多是非常繁复的，如传为关仝的《关山行旅图》、巨然的《万壑松风图》都是分近、中、远三层。其他全景式山水的代表如荆浩《匡庐图》、范宽《溪山行旅图》《雪山楼阁图》等，也都是用的多层次、各种观察方法结合的手法，而且对于近、中、远景在着力上基本相同，都是比较细致的，像《关山行旅图》远景中还藏着古诗，可见画家在处理上并无明显的主次概念。

而从江湖小景作品来看，基本上都是远景和近景两个层次，而且刻画的重点完全放在了近景，它体现出山水画家认识上的一种突破，也就是对剪裁的运用选择和在主次把握上的突破。当然这种变化也是有个渐进的过程。宋初惠崇的作品中，虽然近景的汀渚、鹭鹫、凫鸭、鸿雁、渔舟、钓艇是画面的主体和着力刻画的对象，但是中景的桃花、远景的远山仍然用了一定的笔墨，体现出一种由全景式或向江湖小景过渡中的中间形态。

在宋初惠崇的时候，这种以局部的湖塘为描绘对象的意识还没有真正觉醒，惠崇的作品只是在董源江南山水画派系的基础上融入了“万树桃花，百种禽鸟”，但这已经是一个壮举了。王世懋在题跋中称为“故是五代遗法，李、范、董、巨辈所无能也”，“万树桃花”指的是对树的表现又不同。在李、范、董、巨，以及更早的荆、的关的作品中，树往往只是作为点景而存在，有一些大致的程式，在全景式的大山中所占比例很小，甚至无法分辨树种，而江湖小景发展到后期，则将视角进一步拉近了，对树有更为详尽的描绘。

（二）禽鸟入画

禽鸟入画却是山水画的一大突破。山水画中有禽鸟的表现，魏晋时的山水画家是颇有这种认识的。顾恺之在《画云台山记中》指出：“云台西北二面可一图……石上作孤游生风，当婆娑体仪，羽秀而详，轩尾翼以眺绝间”、“凡三段山、画之虽长，当画使甚促，不尔不称。鸟兽中时有用之者，可定其仪而用之……”顾恺之认为画山水应该“孤游生风”、“鸟兽可定其仪而用之”，就是说山水画中多有禽鸟点缀其中，王微也提到：“前矩后方，其形出焉……犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。”④就是说定天下大势后可以加入“犬马禽鱼”，包括飞禽。

魏晋门六朝时的敦煌壁画亦可为证：如西魏第285窟北壁有相当数量的飞禽，窟顶东坡还有白描的天鹅；北周第290窟的人字型东坡顶也有飞鸟，类似的还有西魏249窟等，可见当时的山水画点缀禽鸟是一时之风气。⑤但是，到了隋唐时期，山水画中添加禽鸟的，无论是作品还是画论画评中几乎都消失了，考究其原因，一是画家对于主体（山水）和点景物比例认识的加深，二是山水画从装饰到写实。

而江湖小景则不然。先看构图，赵士雷《湘乡小景图》可以说画面主体只有一个层次，裁取最有诗意的湖塘一隅：卷首湖岸开工平坦，灌木丛生，两株柏树枝干伸展，绿叶茂盛。有的小鸟立于枝头放歌，有的寻觅食物，有的绕树翩飞。平静的湖面上水鸟三五成群，或追逐嬉戏，或梳理羽毛，或浮沉觅食。远处溪柳垂岸，老干虬曲；卷尾是两株古松，松针细密，用墨浓蔚，与卷首呼应。整幅画完全是描绘湖塘一隅，宁静中又充满生机。梁师闵的《芦汀密雪图卷》也和《湖庄清夏图》一样没繁复的层次，而是着力刻画近景。

三、              江湖小景出现的社会文化背景

（一）  文化思潮———宋人的隐逸心态

   在宋朝的时候，产生了一种隐逸闲淡的风潮，这是中国文化、美学史上的一次重大转变。按理说，宋初的社会走向是向上的，然而一方面由于晚唐贾岛、姚合的影响，加之五代战乱不断，士人中亦有向往山林隐逸之举，如荆浩：“终日居太行山中”。宋初，士大夫们并不追求初唐那样的热烈奔放，而是趋于散淡、平和。《宋史》中专门有《隐逸传》，在文学上，宋初又出现了隐逸诗。意境萧条而枯索，寂寞而荒寒，这正是宋代美学意境的意趣的追求。不单在文学上如此，山水画也受到了影响，清淡的江湖小景作品正符合隐逸的诗情。

宋初的“诗家九僧”影响很大。僧人的文化心态和审美心态是清苦、闲致的，正如张景在《简长诗序》中所指出的“上人之诗，始发于寂寞，渐进于清奇，卒归于雅静”。这种风格体现了宋初思想文化和美学史的发展趋向。、九僧中的惠崇创立的“江湖小景”正是诗画贯通。

上面提到的隐士、僧人多有隐逸思想，其中也不乏江湖小景的画家，如《画继·岩穴上士》中的“杭土林生作江湖景，芦雁水禽，气格清绝。米老谓唐无此画，可并徐熙，在艾宣、张泾、宝觉之右。人罕得之。”像杭土林这样的隐士被隐居之处的景色所动，作画自娱，因此“人罕得之”，这一类作品应该还有不少，但是隐士少与世人接触，故难得传世，影响也不大。诗僧惠崇与苏轼来往颇多，名声很大，虽属隐逸但影响广泛。

另外一类有隐逸心态的人是：宗室贵族、权臣显贵。按道理说，贵族体现出来的应该是富贵气象，然而有时候却并非如此。这种矛盾正是宋代的一种文化、美学现象：物质世界繁华而精神世界冷清。宋代重文轻武，积贫积弱，宗室、贵族更是“报国自知无世用”，没有唐人建功立业的机会，故而在心态上倾向老庄，宗室多为如此。

渔隐更受推崇，连宋高宗都在《蓬窗睡起》图上题过“渔父词”，追求浪迹江湖、万虑皆空的情境。文人更不必说，苏轼题《惠崇芦雁》说：“惠崇烟雨芦雁，坐我潇洒洞庭；欲买扁舟归去，故人云是丹青。”《宣和画谱》评罗存的作品说：“虽身在京国，而浩然有江湖之思致，不为朝市风埃之所汩没……悠悠与鱼鸟相往还……”

在北宋，由于隐士、僧人、部分宋朝宗室贵族都有隐逸的思想，他们中的部分山水画家更是身体力行，力图在画面上表现出这种对隐逸生活的向往；而与五代时期不同，由于全国统一，北宋国力虽弱但相对平稳。隐士、僧人、宗室即便隐居，也很少在大山之中，而是多处于城郊；他们在诗作中反映的也多是城郊的隐居生活，表现城郊景致的江湖小景的产生也就是理所当然的了。

（二）       晋宋风韵

江湖小景画家多为文人。而当时的文人在精神追求和艺术理想上，多追慕晋宋风韵。何为晋宋风韵？这是相对汉唐而言的概念。汉唐气象是毫迈不羁，而晋宋则是内敛的，更注重内在修养和精神追求。宋人的这种精神追求，关键就在“韵”。“韵”的本意指音乐之律动。宋人对韵的追求，在文学上自宋初白体、晚唐体就已经开始了。梅尧臣被称为宋诗“开山祖师”，他也主张“平淡”的风韵：“因吟适性情，稍欲到平淡”、“作诗无古今。唯造平淡难”。平淡并不是平平无奇，淡而无味，而是要从平淡中体味出深层的含义。在诗中体现的是诗人的骨气和品格，受其影响的江湖小景中则多寓示着对隐逸生活的向往。北宋中期的王安石变法及之后的党祸，使得一批文人由豪迈转向追求晋宋风韵，其中的代表就是苏轼，他在文学艺术上也推崇“东晋风味”。这种“东晋风味”就是“萧散简远”：“文与可《超然台》辞，意思萧散，不复与外物相关。”“予尝论书，以为钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外……”苏轼经历过巨大的挫折，认识到文人应当远离政治，心态超脱，故而在文学、书法、绘画上都主张“萧散简远”。

    这种追求晋宋风韵的文学风潮无可避免的会影响到同为文人，或与文人多胆结交的画家，特别是苏轼、黄庭坚这些文坛领袖，影响是相当大的。据《铁围山丛谈》记载：“国朝诸五弟多嗜宝贵，独祜陵在藩时玩好不凡……初与王晋卿先，宗室大年令穰往来。二人者，皆喜作文词，妙图画，而大年又善黄庭坚。”可见当时的文人与画家多有往来，文人于画家作品又多有评品题跋，如黄庭坚《题惠崇九鹿图》有“至崇得意于荒寒平远，亦翰墨之秀也”；《题宗室大年小年画》有“荒远闲遐，亦自得处”。苏轼题咏更多，最有名的就是《春江晚景》：“竹外桃花三两只，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦牙短，正是河豚欲上时。”

北宋与画家交往的文人虽人数不一定很多，但是话因人而贵，影响是极大的。当时的文人，一如现在的美术评论家，担负着引领艺术潮流的任务。文人心中理想的山水作品是什么样的呢？就是晋宋风韵中的“萧散简远”，不单要“远”，还要散、简，就是说并非细密、繁杂的表现。

（三）             佛教思想的转型和僧人与文人的交往

    还有一个值得注意的问题，就是佛教思想的转型带来的变化，通过僧人与文人的交往影响到艺术评判标准的变化。

    随着科举制度的完善和唐末五代时期的战乱，入宋后，庶族士大夫完全取代了贵族士大夫在政治上的统治地位。庶族士大夫在政治、社会生活中的崛起，给社会生活和思想带来了巨大的冲击。由于他们是从社会的底层登上仕途，对于自己赖以进身的专制皇权有着天然的依赖和畏惧，他们无心、也无力像此前的“王谢世家”那样再去玩弄那高深的、花费脑力的玄言佛理。庶族士大夫需要的就是暂时摆脱现实的羁绊，让疲惫的身心得到短暂的休息。这种慰藉在传统儒学上当然是找不到的，他们只能走向新兴的禅宗。新兴的庶族士大夫需要新兴的禅宗，而他们的需要亦是禅宗形成和影响迅速扩大的重要原因。

    安史之乱后，随着贵族知识阶层的瓦解与庶族知识阶层的兴起，士大夫丧失了对理论研求的兴趣，导致了注重义理的经院佛学宗派的衰落。禅宗适时地改变自己，从而抓住了这一难逢的历史契机。

    自唐——五代——宋初，我们可以发现僧人的政治地位在提升，许多僧人频入宫廷、封爵赐号，与侯王贵戚结交；经济上通过皇家赏赐、民间施舍参与商业活动等积累了大量财富，有了独立的经济地位；佛教文化广为传播，有“寺”、“上人”、“僧”的诗词屡见不鲜；加之战乱不断的特殊历史背景，佛教成为文人在思想上的“避风港”，故僧人与文人的交往日益密切。特别是随着大批文人因政治风波、仕途坎坷而被放逐或主动地要求到南方为官，文人与南宗禅法的接触增多，逐渐接受了南宗禅学思想，而这些文人的参禅，也为南宗增添了文人气质，将儒道等传统文化带进禅林。唐末五代的禅僧在与士大夫的密切交往中，已日益变得言谈优雅、文采风流。步入宋代后，禅僧甚至已完全士大夫化了。

    随着僧人和文人的交往日益密切，出现了“诗僧”这一群体，也包括惠崇这样兼具“画僧”身份的僧人。他们既是“出世”又是“入世”。不仅能够理解文人的想法与精神需求，并能以诗画等形式与文人进行交流，故文人也乐意与僧人长期交往。在这种交往中，禅宗思想的“空寂观”影响着文人，文人又在与画家交往，以及诗文等方面体现出来，影响着整体的审美评判标准，进而影响到山水画的创作，这也是‘江湖小景“产生的一个背景。

（四）          化俗为雅

     宋以前的文学审美上都追求“古雅”、“典雅”、“雅正”，对“俗”是深恶痛绝的。然而到了宋代，由于商品经济的发展和市民文化的繁荣，市民的审美意识在不同程度上冲击着士大夫审美意识的趋向，使其在不知不觉中发生了转化。《苕溪渔隐丛话》中提到“以故为新，以俗为雅”，而苏轼、黄庭坚则分别在《题柳子厚诗》和《再次韵扬明叔并序》里表示要“化俗为雅”。

   虽然北宋时期“化俗为雅”还没有南北那么明显，但是市民文化随着商业化城市的发展兴起，并对文人阶层产生影响是不争的事实。实际上，文人主张的“化俗为雅”的“俗”并不是低俗、庸俗之义，而是有着“平常”、“常见”的含义。从艺术创作上来说，花鸟画的“梅、兰、竹、菊”为雅，山水画一向以大山大水的全景式为雅，非隐居于大山之中不可称“雅”，然而到了北宋的时候，由于士人对市民文化的关注，山水画艺术也开始表现一种郊外湖塘能够常见的景象，如《湖庄清夏图》，无非是郊外湖边农庄、鸭群等，惠崇的《溪山春晓图》，“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”是江南春季常见的景色；赵士雷《湘乡小景图》，更是常见。这种平常景致的“俗”在画家的精心剪裁这下达到一种深得文人雅士推崇的“雅”，才是“化俗为雅”的目的。不需要“终日居太行山中”，也可以描绘出动人的艺术作品。

（五）宫廷趣味与文人喜好的融合

北宋初期，翰林图画院画家多来自西蜀、南唐，题材多为花鸟方面的花草虫鱼，沿继“黄家富贵”一路，《宣和画谱》称“较艺者，视黄氏体制为优劣去取”，趣味是富贵、严谨，连徐崇嗣也不得不改变自己原来的风格，山水画在这一时期并非主流。到了北宋中期，由于北宋朝廷长期限实行“右文”政策，宋代的皇帝均重视文化，可以说皇帝本身也都是文人；科举取士使朝臣和社会的文化素质普遍提高；礼遇文人、重用文士形成了庞大的文人阶层，而文人观道抒怀，最喜好山水画。这一切都使得山水画创作在宫廷中开始活跃，同时宫廷趣味也由“富贵”转向了文人喜好的“远淡、诗意”。如郭熙就是宫廷画家，又是典型的文人，作品极得神宗欣赏，被授予御书院“待诏”之最高职衔，后又任翰林待诏直长，虽是宫廷画家但作品却既是“画院诸人，争效其法”，又被文人所接受，苏东坡、黄山谷都曾题诗称赞他的作品。

可见到了北宋中后期，宫廷的审美趣味已经发生了变化，到了徽宗时更加倾向文人化。江湖小景的代表画家赵令穰虽为宗室，但他受到的画院风格影响已经不再是宋初的富贵，而是日渐与文人风致相融合的画院山水风格，和王诜比较接近，也就是吸取了画院之长的文人画。

虽然去除了“富贵”之气，但是画院风格中的“严谨”却在一定程度上保留了下来。如《湖庄清夏图》中的野鸭、鹭鸶、凫鸟，虽然在画面上所占分量不多，但无论造型还是有笔，都是比较严谨的。这与北宋时的“格勿致知”，画院花鸟画力求严谨准确有一定和的关系。在赵士雷的《湘乡小景图》中，这种禽鸟的严谨造型更加明显。

（六）“逸格”的确立与影响

早在唐代，李嗣真评书于《书后品》中加上了“逸品”，冠于九品之上。朱景玄的《唐朝名画录》于“神”、“妙”、“能”品外又加了“逸品”，称其特点是“不拘常法”，但未定品位。而北宋黄休复首次用“逸格”来评画，并居于“神妙能”之上，并定其内涵，影响甚大，后世甚少异议。

究竟何为“逸品”？据黄休复的观点：“学俟天功”、“形象生动”为“能”，就是说通过刻苦学习，谋求自然的功绩以达到形象生动的目的。这是一般画家都可以做到的。“笔墨精妙”、“自心付手”、“曲尽”对象之“玄微”为妙格，重在说笔墨之情；“天机迥高，思与神合”为神格，强调天赋高超；而“逸格”却是“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”，“笔简形具，得之自然”。当时北宋流行全景式山水，“唯摹”之风盛行，即使画院中也是多学郭熙，而江湖小景却是局部选景，背离一般画家作画的规矩，所谓“拙规矩于方圆”；用笔清润，设色淡雅，是为“鄙精研于彩绘”；不一味追随王维，“不耐多皴”，用笔简率是为“笔简形具”；画郊外常见之景，“得之自然”，完全符合“逸”的标准。

除上述社会文化背景外，江湖小景作品的出现当然还与山水、花鸟画的发展和风格变化、笔墨技法影响有关，篇幅原因不在此详述。江湖小景对南宋“院体”画风的形成及后世“小品画”均有影响，是一个值得关注的课题。

注释：

（1）（宋）邓椿：《画继·卷二·侯王贵戚》，于安澜编：《画史丛书》第1册，上海人民美术出版社，1982年。

（2）（宋）邓椿：《画继·卷四·搢绅韦布》，余同（1）。

（3）（明）文征明：《文待诏论画》，《明代画论》第34页，湖北美术出版社，2002年11月。

（4）（南朝宋）王微：《叙画》，《魏晋六朝书画论》第295页，湖北美术出版社，2004年2月。

（5）《中国石窟·敦煌莫高窟》，文物出版社，1999年7月。

参考作品：1、惠崇《溪山春晓图》（局部）；

2、梁师闵《芦汀密雪图》中国画；

3、赵士雷《湘乡小景图》中国画

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