发布日期：2012-02-20    访问量：85

从传统中寻求突破与创新

    近20年中国画“现代化转化”呈多元化发展，气象万千，异彩纷呈，然冷静分析不外乎两种发展态势：一是继承传统的程式，以最大的功力打入传统，再以最大的睿智与勇气打出个性；二是打破

既有的传统程式、审美习惯，乃至改变工具和材料，大刀阔斧地改变中国画。前者以齐白石、黄宾虹为代表，后者以林凤眠的泼彩作画的张大千为楷模。但也必须看到，有的美其名曰打破传统的禁锢，参照西方艺术形而创新，所作逞怪炫奇，徒务新奇，实刚淡化了传统笔墨的主体意识，丧失“笔墨”话语权。更有甚者认为中国画已到了穷途末路，说中国画已经完成历史使命，“笔墨等于零”，“收藏当代传统型书画作品等于收藏废纸”，甚至著文《忘掉傅抱石、齐白石吧》，将矛头直接指向传统书画，怪论当代中国画“废纸论”。我作为一位高等院校、长期从事美术教育的教师对此不能苟同，我认为不能把握中国画的内在结构关系，不了解中国画发展的本质规律，不明确文人画和笔墨在国画中的地位和意义，就会削弱中国画在世界美术史中的独特价值，甚至丧失中国画的精华，迷失中国画的发展方向中，中国画应从传统中寻求突破与创新。

扎根传统，师法自然，以最大勇气打出个性

    什么是传统中国画？顾名思义，是在漫长的历史过程中由中华民族世世代代所创造、传承的那个共同的绘画艺术。它的绘画工具与材料有笔、墨、纸、砚、绢、画种有人物、山水、花鸟、走兽、虫鱼等，技法形式一般有工笔、写意、勾勒、没骨、青绿、泼墨等，表现技法有勾、皴、点、染等；中国画这个名称，并不是我们中国人自封的，而是传统的中国绘画艺术在世界上形成独立体系的同时，为全人类所共认的。因此，中国画必须是传统的，这是中国画的民族性所决定的。传统是中国画美之所在，也是中国画的灵魂，没有了传统，则不成其为中国画。

    作为一个实质性的中国画名家，应该有其从传统中突破而创新的不可取代的个性表现之所在。无论是古人先贤，还是当代名家，都印证了这一认知。是以自己的实践为例：我深知宝塔的基础越厚越宽，建筑的宝塔才会越高只有打入传统，才有可能突破传统。余1976年南京师范大学美术系专业毕业留校，为搞好美术教研，我一头扎进优秀文化，在老子、庄子的哲学中神游，在文人骚客的诗文中沉迷，以极大的耐心临摹《清明上河图》、《八十七神仙卷》、《列帝图卷》、《水仙图卷》等巨幅长卷图，广泛地吸取前人的艺术营养。早期什么都画，山水、人物、花鸟，或工或写，样样皆涉：但对于花鸟似乎情有独钟，花鸟世界是大自然生命韵律的美好展露与结晶。中国人向来倡导天人合一的哲学思想，花与鸟便是人与自然界之间绝妙的媒体精灵。我们的先人将梅、兰、竹、菊演变人格化的四君子，成就了中国文人画数百年来的优良传统。我在这方面花了很大的力气，揣摩先贤们的梅、兰、竹、菊。古人“四君子”在笔下随心而动，随墨而生，达到几可乱真的状态。此后，又专程去了甘肃敦煌。敦煌艺术，悠悠千载，每一座石窟都是一座艺术的殿堂。这里壁画：佛像肃穆端庄，菩萨慈眉善目，飞天秀美活泼，力士雄壮威猛，技法多变，美不胜收，捧着画具临摹那流畅自如的线条，临摹一幅幅壁画。在这傍依大漠、秋风瑟瑟的敦煌，一住就是一个多月，工作与生活条件非常艰苦，其间没吃过一次新鲜蔬菜，牙龈充血，便秘困难，我仍旧沉浸在这粲然生辉的古文化中。尽管身心疲惫，但追求艺术的心灵却得到了充实。进入二十世纪80年代，在繁忙的教学之余，有感于悲鸿画马，黄胄画驴，白石画虾，叫“一门精”或“一招鲜”，集中精力在一点上实质性的突破，我体会到一个人的精力有限，学有专攻是正确的选择。那么我专攻什么呢？

    不久，机遇来了，我有了选择。1980年，我参加国家教委在西南师大美院举办的全国高师国画研修班，我任班长，指导员是李际科和羊放教授。这年春节一过，两们导师带我们到峨嵋山写生，快到洗象池时，几十只猴子围了过来，我们就将随身带的瓜子、花生、香蕉、苹果等食物撒到地上或递到猴子手上给它们吃。这时，一只小猴子手疾眼快，趁我不注意时把爪子伸入我的裤兜，掏也一面小镜子，便把脸帖上去。奇怪，里面也有一只小猴子对着它望，小猴子叽叽哇哇叫开了，猴子们围了过来，都想得到这件“宝物”，于是抢来抢去……这时，灵光一现，我决定专攻猴画。

    为画活猿猴，师法自然，我20余次上黄山，着重写生古松、云海、山石及猿猴。“高树猿猴正放声”，树在我作品中是少了不了，繁枝茂叶可供猿猴蔽体、隐藏、嘻戏，树果可供猿猴裹腹，所谓“树倒猢狲散”，树之不存，猴将焉附？在黄山，每次我都一棵树一棵树的、一块石一块石的、一个山峰一个山峰的去变着角度画，细细观察，慢慢体会。到了孕猴谷，仔细观察猴子，了解猴的生活习惯，猴与猴之间的关系，猴与自然的关系。我还遵循先贤们“行万里路”、“搜尽奇峰打草稿”的理念去“外造师化”，利用一切可以支配的休闲时日，去泰山，攀火焰山，登花果山，爬神龙架，上青藏高原，画险峰、古柏、苍松、老榆、雪山、飞瀑、流泉、猿猴……画了数不清的的速写，胸中也装下了千姿百态的猿猴，积累了丰厚的创作素材，为画活猿猴夯实了基础。

从切入这个专题到现在，一转眼20多年过去了。有一些体会。，我认为，作为一位高校美术教育工作者，或更准确地说，作为能独树一帜的中国画的画家来说，必须扎根于中国画的文化土壤，“苦其心智、劳其筋骨”地深深扎入传统。不承认这个事实不行，因为传统是千百年来存在着的，今天不管你如何出新，只要你用了中国画的笔墨纸砚，“传统”两个字就会毫不客气地站在你的面前。谁也否定不了中国画的传统。因为既然成为传统或能够成为传统的，必是长期以来被多数人所承认和实践、在历史发展中一直得以保留和延续的优秀文化。我毫不讳言，自己对传统不断认识与追寻，以最强的绘画功夫掌握传统，又以大自然为师，才有可能寻找到突破与创新的视角，形成自己独立特行的绘画风格。

画藉书力，取法有道，用心智滋养丹青猿猴

立足于传统绘画的基本因素而创新，可谓是对画家的学识、修养和胆识的挑战与考验，为画出具有独特审美情趣的丹青猿猴，我在三个方面探索与努力：

工笔开掘猿猴绘画题材。猿猴题材也是传统绘画的一类题材， 要画出具有个性又有别于前贤的丹青猿猴。我注意研究前人猴画技艺，我发现宋代易元吉、僧法常、元代颜辉、清代沈铨、现代高其峰、张大千等画家对此均有很深的造诣，但他们的笔下猿猴种类却甚少，仅见黑猿、猕猴之类，以画猿猴传其名者似乎闻所未闻。“为画猿猴常入山，目击手追何处闲（自撰题画诗）”，为画了，同形神兼备的猿猴，我决计从工笔猿猴入手，拓宽猿猴画题材。

    工笔画即是以精谨细腻的笔法描绘景物的中国表现方式，如五代画家黄荃画花卉翎毛因工细逼真而被苍鹰视为真物而袭之。一般，工笔的稿本需要反复修改才能定稿，然后复上有胶矾的宣纸或绢，先用狼毫小笔勾勒，随类敷色，层层渲染，从而取得形神兼备的艺术效果。虽为繁琐，然却是画好写意画的基础。我为此先后绘制了200余幅工笔猿猴画，形体结构极尽准确，勾皴点染极尽细心，每穷数日之苦功方成一画。这样渐渐熟知了猿猴的每一个结构，及至内部骨骼。

    在技法形式上，直追宋代易元吉“勾线与点染相结合，工细而而不板，写意而不粗疏”，后融坚实的学院派造型，追求形体严谨、造型生动的风格。所作工笔《戴月图》，皓月中悬，山林静寂，珍稀的达依安娜猴成群依偎在千年古树之上似在欣赏一轮圆月。从猴子的神情到历历可见的毫毛，无不刻画得细腻精致，画面给人以一种宁静的艺术情境。该作品参加全国“和平、环境、未来”美展获优秀奖，随即又赴美国展出。另一幅《盼月圆》在文化部“《祖国万岁》，95华人书画作品大赛”中名列大赛金奖得主之首。

    与此同时，我重视拓宽猿猴绘画的领域，哪里有猿猴就往哪里写生，日积月累，画稿盈箧，笔下出现了白眉长臂猿、狮尾猴、黑白疣猴、白头叶猴、金丝猴、熊猴、蛛猴、台湾猴、日本猴等200多种猿猴形象。

    画藉书力妙臻猿猴形象。有志气的艺术家应不落古人之窠臼，在研画猿猴中，我发现古人及现代画家，多从写实角度画猿猴，形态逼真却缺乏造型与笔墨的情趣，于是，我在对猿猴进行了长期深入的观察后进行了艺术的提炼、抓住猿猴生命体征的主要特点，予以科学的夸张和变形，使笔下的猿猴形态在“似现不似”间更为生动逼真，更富有生活情趣。

    这一特色主要体现在写意猿猴画上。写意画即是写在生宣上，用简练笔法描绘物象，纵笔挥洒，墨彩飞扬，较工笔画更能体现出物象神韵，也更能直接抒发作者的内心激情。写意画主张神似，注重用墨，与书法联接最为密切，强调个性发挥。古人曰：“书，心画也；画与书一源，欲明画法，先究书法，画法重气韵生动，书法亦然。运全身之力于笔端，以臂使指，以身使臂，是气力；举重若轻，实中的虚，虚中有实，是气韵；人工天趣，合而为一。”通俗地说，即“书画一体”，用笔道理相通，其主要因素便是强调笔墨线条的表现力，观看中国画只看一根线条便可揣其功力矣。国为中国画运笔用墨的表情达意的点画构都与书法体征一致，书法的提按、藏露、转折、轻重、缓急、方圆等矛盾关系，与绘画用笔用墨息息相通，提按用笔即是中国传统书画共同的基本特征。用墨：墨指墨色，以水调节墨色的浓淡干湿，墨分五彩：焦、浓、重、淡、清。用墨还可以理解为破、泼、烘、染、积等墨。这些都是指墨色的变化，用墨之妙，在于浓淡相生，也就是借肋于墨色的对比和变化，才能发挥墨的艺术表现力。“墨法”服从笔法，其笔力如“锥划沙”、“虫食木”、“折铁股”———蕴涵之力。它源于书法，后被文人引入水墨画，笔法渐丰。毫无疑问，就中国画而言，不会书法用笔，甚至不会书法，是很难显示传统笔墨意味的，因为中国画强调用笔用墨的核心主导作用，笔墨相映才能完善地表现物象的艺术美。

回顾历史，中国画大家中有许多都是功底深厚颇有有造诣的书法家。远的不论，就说现代，从吴昌硕、赵之谦、齐白石到李可染、吴作人、关山月等，他们同时都是公认的书法大家，有些因书法被国画的名气所盖，未引起社会的关注。可以肯定地说：中国书法艺术是提高中国画创作水平的境界的基础。我书法得益于著名书法家尉天池教授。上大学时得其亲授，毕业又与尉老共事，对正、草、隶、篆诸体皆下了很大的功夫。我以绘画的美学思维实践书法，在注重书体法度中尽情挥洒，有感而发，注重意趣。在宽展平与凝练老辣之间求其书境，章法善于在平实之中生发其绝和大拙若巧的意蕴，力求表现出一种舒缓典雅的情调，形成自己的书风———苍劲浑厚，潇洒豪放，秀逸清奇，营造出一种平淡天真、朴拙浪漫之境。

中国画的组织结构是线条，将书法用于绘画，画藉书力，所出丹青猿猃但造型生动，而且“笔墨”意味浓厚，无论是画哪一类猿猴，大笔写意，其每一形质俱注重书法用笔，讲究笔峰力量的控制，表现出运腕的“骨力气韵”。颅以墨团点画，提按藏峰，猴臂如盘屈铁，阔笔顿下。转折如折钗股，猴躯按结构运动笔墨，为富有浓淡变化的撇、捺、点、垛构成。笔划宽厚，点线面、轻重、徐疾、虚实、浓淡、粗细结合，基本上是一笔表现一个结构或形体，猴毛更是一笔一指；猴之面部为楷书中锋细线刻画之。出笔迅捷，似无意而发，实笔随心动，紧扣形神，一气呵成。如此数十年，笔下猿猴数以万计，表现形式也丰富多彩，有写实的、写意的、变形的、装饰的；有时墨与色相结合；有时以对象固有色为主；有时设色淡雅；有时色彩变化多端，然万变不离其宗，用笔画藉书力，猿猴造型洗练，风姿绰约，体现书画一体的气度与本质。如问鼎由中国美术家协会、中国书法家协会举办的“书圣杯·国际书画大赛”的《百猴图》，即是用写意方式创制的，画上群猴聚于葡萄藤下，嬉戏喧闹，有挤眉弄眼的、有抓耳挠腮的、有攀藤摘果的、有啖食葡萄的、有狂奔回首的、有相拥搔痒的……千姿百态，表现出猴的大千世界，拓出写意画猴的新空间。

当然，我也作工写结合的猿猴图，将工笔、写意两种不同的技法运用于一幅画中。这方面受白石老人影响，有人说白石老人是一位写意画大师，其实这不能概括他的艺术成就，因为白石老人还是一位工笔画高手。他善于将写意与工笔结合表现。老人60岁左右时，趁目力健明画了许多工笔昆虫，如蜻蜓、蝴蝶、蝈蝈、蟋蟀、蚱蜢等，晚年变法时再以大写意的笔法添补花卉与工笔昆虫结合成画。其《枫叶寒蝉》图就是这样的佳作。一只精绘的工笔知了伏在写意的墨枝与红枫间，红与黑、工与写对比强烈，充满生气。工笔、写意各有所长，是对立统一的表现形式，利用两者之长或开拓出新的画意。我的《金猴寿桃》图，工笔绘制两只金丝猴，喜盈盈抬着写意的大寿桃向前走，近看猴毛用笔精细，毫毛历历，远看又似写意，富有质感。而寿桃写意为之，简而有韵，充满浪漫主义的喜庆色彩。还有《古柏金猴图》，亦是工写结合的代表作之一，整图苍柏用墨写意为之，而柏枝间的猴工笔为之，力图表现自然之大美的真性。

注入丹青猿猴人类情感。美国美学家苏珊·朗格在《艺术问题》中说：“所谓艺术品，说到底也是情感的表现。”中国画论有“感物而动，情即生焉”之说。我以为艺术是最具人性意识的一门科学，而猿猴似乎与生俱来就与人类有着不解之缘。科学家研究猿猴是动物中最高最聪明的一类动物，它们和人类具有共同的祖先。世界生物学家林奈曾感叹：“猿猴与人类何其相似乃尔。”我心仪猿猴，作画时将人的社会情感融入猿猴世界，甚至可以说是将猿猴当人去观察、去理解。

构思、构图常考虑如何安排猿猴的“三口之家”，即使画群猴图，也是将它们当作一个人类社会去建构，或将它们安置于山泉嘻戏，或戏雪松间，或戴月丛林，或攀援藤上，或伫立长啸，或腾空而起，或跃飞山涧，或母子相偎，或“夫妻“相亲……老少咸集，亲情浓浓，喜怒哀乐，灵性迭现，曲尽人性之妙。从不表现争斗撕咬场面，表现的是猿猴世界的和谐美。

胸有气象，自出机抒，传统与现代结合创新

今天的画家说什么也无法画出和古人完全一样的画来，即便是高手临摹，也还是有区别。据说，明代书画高手董其昌曾数次临摹北宋范宽的《溪山行旅图》，终不得其神，笔墨韵味，去之弥远。

可见“笔墨当随时代”。我认为传统走到今天，就表明了传统给予现代人的价值之所在，那么我们对传统是主动继承还是被动继承？这是创新的先决条件，诚如朗绍君先生所言：“我们生活在传统之中，但未必对传统有清醒的认识。”这是因为“我们是自然承续传统，而不是自觉承续传统。”正国为这样，有的画家在被动接受传统中一直走不出传统，成为传统的画奴，有的人继承不了传统（另一类画奴）而“喧宾夺主”的反传统，反了传统后自己也找不到“北”，不知向何处探索，这是尢其可悲的，熟不知内行人看中国画首先观赏的就是笔墨。

如何创新？创新的路又向何方？的确是值得每一个画家思考。傅抱石先生在《东北写生杂忆》说：“所谓应该画什么？绝不是说有什么规定，有哪些题目。今天的画家们，谁不一管在手，挥洒自如的呢？我的意思是：：当画家们深入到生活里面，面对今天日新月异、气象万千的现实生活，能够无动于衷，没有丝毫的感受？不能，这是绝对不会的，也是不合常情的。我认为，画家的这种激动和感受，就是画家对现实生活所表示的热情和态度，对现实生活的评价，另一面也是画家赖以创作，赖以大做文章，大显身手的无限契机。我们知道，每一个人的素养、兴趣、爱好乃至笔墨基础都是不同的，所以每个人面对现实的感受和评价也是个有差别，正因为这样，才能充分发挥每个人的擅长和每个人的创造力量。”我以为这个观点对于今天绘画的创新仍具有指导意义。绘画创新是一条艰难曲折的道路，要求画家必须建立起良好的艺术心态，首先学习中国的传统，深入研究中国的文化，提高自身的艺术修养，才有可能在创新的道路上走向成功。我体会所谓中国画的创新，就是创制出既超越古人又不同于西方的画作，将个人风格表现得更突出、更完美，这是每一个艺术家自觉追求的目标，靠的是功力与修养，绝非锐意所得。创新如果离开了传统这个根本，也就不存在什么价值了。

就个人绘画创新的履迹来看，我所以要把握好两个艺术审美关系：古今审美意识的关系。中国画是具有蕴含丰富传统文化的一门特种艺术，中华民族对社会人生的感悟、对美好事物的渴望和追求，都是在画中得到形象化或象征性的展示，历代那些清淡空灵或浓墨重彩的绘画精品，可谓是中国古代哲学、宗教、诗歌、书法、绘画等多种文化所滋育融合而成的结晶，是前贤们通过内心审美意识与外界自然进行心灵对话的形象记录，表现出作者独特的人生品格和审美理趣，这些精品笔墨传出一种超越笔墨之象且具有某些精神性的东西，即由笔、墨构成的心性流露—所附载的精神性元素是个人的又是社会性的。当代审美意识是指人们在目前物质生产条件下所产生的意识形态、观念准则及所指导的行为，它包含当代全方位的生活方式和评判标准。这种表述的角度和层面，影响着对中国画传统艺术形式的判断。因此当代画家审美意识要有鲜明的时代感，就个人感悟而言，我的绘画审美意识倾向于抽象概括与热情奔放，简捷洗练但简而不空、有精彩笔墨、有情趣画意的形式，所作体现深厚绘画传统功力与当代审美意识的和谐统一。

中外绘画艺术的关系。西方绘画“写实”造型，表现眼见身临之实境，故重感觉，须热情；中国画“意象”造型，主空阔流动之意境，故重感悟，须静观。“写实”造型是西方艺术的表现手段，是在一定科学的解剖透视法则上进行的，是理性的思维方式。达·芬奇比喻“写实”造型艺术是自然的“儿子”，是客观存在的真实反映。中国书画是千百年来，儒、道、禅共同塑造了中国文化艺术的最高形式，“意象”作为中国画艺术创作与欣赏是一种复杂的心理现象，是在中华民族特有的文化背景下形成的，其思维方式是感性的。外国学者认为中国画是一种“直觉美术”，其选材是超感觉和理智的，格调是像征性的———一个无形世界的有形象征，它的目标是“让人类的灵魂接近上帝和自然”。美学家婴行在其所写《中国美术在现代艺术上的胜利》一文中，这样写道：“中国画的表现如‘梦’，西洋画的表现如‘真’。”但中、西艺术其终极目标还是一致的，特别是西方现代绘画强调抽象造型、线条艺术、概念绘画及有限空间与平面空间之构成，竟与中国传统艺术观念有惊人的相似之处。也许西方的写实艺术对于初习中国画的“写实”基础会有帮助，也许其明暗空间感、色彩调子感对创新中国画有所启迪，这方面，徐悲鸿、蒋兆和、林凤眠等老一辈中国画家吸取西方美术元素中的写实主义、现代主义手法，使笔下的中国画形成了不同于传统中国画的新面貌，还有陈之佛融东、西洋的装饰性色彩于工笔花鸟而不露痕迹，张大千的晚年借鉴西方抽象表现主义的某些因素而不改变中国画传统神韵的泼彩画，李可染吸取西画写生明暗法却不削弱传统笔墨的山水画；吴冠中用中国画的材料工具、西方现代艺术的形式、色调观念与方法表现传统的诗情的中国画，都在“中西融合”创新中国画上作出了有益的探索与贡献。

尽管如此，当代画家如何看待中西绘画的关系，我仍然认同潘天寿先生的精辟论述：“东西两大绘画体系，各有自己的最高成就。犹如两座高峰，对峙于亚欧两大陆之间，使全世界仰之弥高。这二者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的，然而决不能随随便便的吸取，不问所吸取的成分，是否适合彼此的需要，是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。在吸取之时，必须加以研究和实验，否则，不但不能增加两峰的高度的阔度，反而会减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格，这样的吸收，自然应该予以拒绝。”

就此，我主张在古今审美意识交融与中外艺术观念交汇的十字坐标上，探索中国画的创新与发展，认为中西方美术之间可以对话交流、互相借鉴，但决不能因此丧失中国画自己的特色与地位，更不能割断，中国画优秀传统去谈创新，不能用西方画法代替中国画。须扎根于中国画的文化土壤，“苦其心智、劳其筋骨”地深入传统，汲取中外优秀文化艺术素养为我所用，特别是中国画的发展越是到高级阶段，所体现出的艺术内涵愈加深刻，中国画的创新与发展如果离开了这个根本，也就不存在什么价值了。我认为实践与创新中国画，离不开以中国画之“理”重新认识“笔墨”，“意象”之理必然会产生表现“意象”笔墨之方法：“悟象”之理必然会产生表现“悟象”笔墨之方法。一接触“笔墨”问题，有人认为过分强调“笔墨”，会窒碍中国画的发展，甚至认为传统“笔墨等于零”、当代中国画是“废纸”，都是民族的虚无主义，是有碍中国画的传承与发展的。从原则上讲：没有传承，何以发展？又以何创新？笔墨是中国画的特色，离开了笔墨，就会失去画家赋予中国画艺术的灵魂。

这么多年，我一直科学把握上述“两种关系”，立足传统与现代意识，不断强化个人的画风，使之风格愈发强烈且鲜明。就拿自己对于“以形显神”到“以神显形”的领悟与实践来说吧！其丹青猿猴走过“写实”—“写形”—“写神”三个过程，早期猿猴作品，可谓真实描摹客观物象，体现写实的意味；继之“写形”，即“物应象形（谢赫六法之一）”，有取舍地抓住猿猴的特征予以表现，“形具而神生”：现在则重在“写神”，即“写生者贵得其神，不求形似（明·陆师道）”，亦即“写心———提示猿猴内在的、抽象的、隐秘的本质特征。三个猿猴造型阶段的递进，实质是进入“不求形似求生韵，根拔皆五指栽（明·徐渭）”的意识形态，进而达到“似于不似”、写神显形、写心传情的艺术境界。再一，中国画崇尚文、意、趣，而这一切都是通过笔墨技巧来体现的，在开掘个性画风的探索中，我有三个尝试：第一，将自度诗、书法、绘画建构于画中，即体现了对中国诗、书、画“三绝”的传承与扬弃，也张扬了个性艺术风格。第二、中国画讲画理、画情、画趣，基于此我将花鸟、山水、人物与猿猴进行“天作之合”，强化猿猴世界的美感构成，逐步构成了独立特行的、个性鲜明的艺术语言。著名画家程十发对此评说：“徐培晨先生画猕猴，生聚于山石泉林之间，形态生动，令人如入山林之深处，画笔神奇，令人钦佩不止。”第三，擅长作超大尺度的大画，笔墨本身不是“具象”的，相对具体塑造的艺术形象来说它是形式的因素，超大尺度的艺术形象可以产生形象之外的内涵和巨大的心灵震撼力。2000年10月至2004年5月，“万水千山总是情  徐培晨国画猿猴全国巡回展”在全国33个省会城市、直辖市、自治区美术馆先后推出新作300余幅，不少丈二巨制、通景大画都是在展览馆墙壁上，根据展厅情况临时赶画的。激情所在，功力出之，画风独异，分外引人注目。各级媒体这样报道：一个画家在全国所有省会城市办画展，历史上从未有过。对于这次巡回展，文艺界知名人士孙家正、周巍峙、廖静文、夏征农、程十发、刘文西、王学仲、黎雄才、喻继高、沈鹏、袁晓岑、郑乃光、杨仁恺等纷纷给予高度赞扬。新华社、中新社、人民日报等全国200多家媒体报道了巡回展情况。中央电视台这样报道说：“当今画坛上的一次大会创举，是徐培晨国画一次全方位的大展示、大汇报、大交流，也是全国范围内的一次文化大传播，他将成为中国的一种先进文化现象载入史册。”

毋须讳言，艺术贵在创新。绘画创新一直是画家通向成功的唯一出路，然而必须强调与提倡的是创新不能“舍本逐异”，因为艺术有其自身的发展规律，任何人的人为作用，都容易使它误放迷途。一种彻底反传统的，完全不包含传统延续因素的全新的艺术语言，就目前来看是很难成立的，也是不符合艺术发展自身规律的。当下，中国画呈多元化发展，表现技巧更加丰富，创作题材更加广泛，民族意识更加强烈，中外文化交流更加频繁，绘画条件和创新环境更加有利于中国画的发展，我对中国画的突破与创新非常有信心，我将继续将中国传统这个“宗”注入笔峰，走传统笔墨与现代意识结合创新的路子，画出具有中国文化内涵、又张扬个性艺术风格的作品。因为艺术越具有民族特点才越具有世界意义。