——徐州徐培晨艺术馆画集序 　　徐培晨教授与曹新平书记在徐州博物馆

张大千作品

笔者徐声与书法大家尉天池、父亲徐培晨教授、母亲刁斯为在一起

黄宾虹作品

李可染作品

吴作人作品

张大千作品

张伯英作品

王铎作品

溥儒作品

陈少梅作品

许麟庐作品

朱屺膽作品

苏六朋作品

程十发作品

吴昌硕作品

　　编者按：6月3日晨报刊出题为“笔随情走福祉家乡，境由心造誉满神州——徐州徐培晨艺术馆开馆暨书画捐赠仪式”在彭城引起轰动的专题报道，今天刊出中共徐州市委书记曹新平和徐培晨教授之子徐声为《徐州徐培晨艺术馆藏品全集》所写的序，以及徐培晨教授向家乡捐赠的部分大师大家的作品以飨读者。

　　一、西北望乡何处是，东南见月几回圆

　　欣闻家父在徐州的艺术馆即将开馆，由衷的为其感到高兴。这是继马鞍山艺术馆、花果山艺术馆、溧阳艺术馆之后的第四个艺术馆，因其在家乡徐州，而显得有特别的意义。

　　“露从今夜白，月是故乡明。”作为徐州籍“鸿鹄高飞”，取得重大艺术成就的代表画家之一，父亲对徐州有着极其深厚的感情。徐州历史上为华夏九州之一，自古便是北国锁钥、南国门户、兵家必争之地和商贾云集中心，有超过6000年的文明史和2600年的建城史，被称为“千年帝都”，有“九朝帝王徐州籍”之说。徐州是两汉文化的发源地，乃是彭祖故国、刘邦故里、项羽故都，而且拥有大量文化遗产、名胜古迹和深厚的历史底蕴，苏轼曾有诗曰“水绕彭祖楼，山围戏马台”，其他如狮子山楚王陵、龟山汉墓、泗水亭、霸王楼、歌风台、拔剑泉、子房祠、王陵母墓、羊鬼山展亭、汉兵马俑；还有新石器时代绚丽多姿的彩陶、精致的骨雕、栩栩如生的汉代陶塑、深沉雄浑的汉画像石……浑厚、大气、气势磅礴——这是这片土地上走出的人所共有的气质。

　　虽然自青年时代就来南京发展，但家父一直心系故土：每年回家探望亲人，是行孝；为家乡捐资设立艺术学校、修路等，是行善。唯有门前镜湖水,春风不改旧时波——岁月流年，世事变迁，而在父亲的心底，热爱家乡，难忘家乡的一草一木，山川美景，风土人情的眷恋之情始终不曾改变。在筹建徐州馆的来往短信中，父亲写道：“徐州馆在我心目中是非常重要的，用热血和生命去建造才是我期望的……此中的深意我自能明白，我还要继续努力，以不负众望。”“为了增加藏品的分量，我决定把王时敏、王鉴、苏六朋以及李复堂的五件作品捐至徐州馆……王时敏的是一级加特（级文物），流传有序，画面完好，大鉴定家蔡国声亲自作了鉴定，在边祾上提了跋……这样就为徐州博物馆一下增加了五件国宝级文物。”这种对家乡的挚爱和无私的奉献精神，令人潸然泪下。

　　二、生花妙笔夺造化，画猴写猿自一门

　　展示个人作品是艺术馆中重要的内容之一，为此，家父特为在家乡的艺术馆用心创作了多幅作品。这批精心创作的作品并非对以往的简单重复，而是体现了一些新的想法，以新的创作理念对猿猴画这一题材再次进行突破。

　　早期的卷轴猿猴题材作品，以易元吉、颜辉、刘松年等人为代表，近日于一收藏友人家中亲见两幅南宋猿猴画原作，宋画气韵，古雅精致，这是元以后的作品所无法比拟的一点。虽猿猴整体造型略显呆板，但猿猴毛发蓬松的感觉，细致的描绘，墨色对比和留白的巧妙之处，令人感叹先贤之技艺。家父早年亦曾临习此一路，但很快在工笔猿猴的造型上和写意猿猴的笔墨处理上取得了突破。但是家父在风格形成后并不是固步自封，而是不断探索。

　　1、构图突破

　　中国画历来讲究经营位置，又有计白当黑之说，这正是中西艺术体现巨大差异、展示各自魅力的不同之处。西人以为墨色非彩色，又画幅当布满，难于理解中国画空白之妙。计白当黑本自书法，邓石如称：“字画疏处可使走马，密处不使透风,常计白以当黑，奇趣乃出。”书法中既要注意黑的部分——字形笔画的密（实）处，也要注意到字画间及行间之空白——疏（虚）处。黑处要精心结撰，而白处的布置也须措置得宜，使疏密有致，两者才能相映生辉。这个道理也被运用在绘画上，实际上这也包含在经营位置之中。在《蘸取扬子一江水，写尽江南万笔竹》中，家父巧妙运用S形的布白来展现“烟笼寒水月笼沙”的朦胧氤氲之感，前景为二猴于石上，其中一猴仰望远处的同伴；中景为雾气中迷蒙的风竹，摇曳生姿；远景仅露出一小块，一猴躲于竹后，与前景相呼应。中、远景之间又绘一小蜜蜂，在纵向上贯穿画面之气息，足见经营画面之用心。因为家住南京石头城，步出住所不远便是秦淮河畔，每到傍晚时分漫步于河边，桨声灯影，美不胜收。余假期归家，始觉近年来不只京城难见晴天，雾霾蔽日，南京似亦有过之而无不及，又河畔有成捆风干之竹堆于草场门桥下，其创作灵感，或来源于此，因此家父题跋曰“绘于秦淮河畔”；只是将雾霾改为雾气，将干竹与胸中百万之竹相会，化为山间之风竹，则可谓“手中之竹，又非眼中之竹”了。

　　构图之妙，在这批作品中还有很多体现。《古柏佛云作寒声》采用横构图，主体前景呈“L”形，柏枝遒劲，横逸斜出，以背景枝叶“面”的深色块面衬托出前景雪猴“点”的灵动活泼，柏树枝干杂而不乱，显得极有张力。家父曾画过极多的柏树速写，每外出写生，见有姿态奇异优美之树木，往往如获至宝，或速写记录，或拍摄照片，因此落笔布置能够得心应手。一般人出游，往往以拍摄人物为主，以显示曾经“到此一游”，我的父母则独爱奇花异草、鸟兽、精美建筑等。在国外游植物园，其他游客皆颇不耐烦，认为无甚可看，但他们拍摄的照片却是最多。

　　《百猴图》是家父常常描绘的题材之一，但多以横幅手卷形式来表现，让千姿百态的猿猴随着画卷的展收跃然纸上，往往令人手不释卷。这次的《百猴图》则用竖构图，画面分为前景、近景、中远景三部分。近景用偏重的墨色，聚猿三五成群，姿态各异；中远景墨色渐淡，不作过于详尽的刻画，而作为整体的一个“色块”来处理；前景则是画眼所在，几丛枝条垂下，三只猴子在其上荡枝玩耍，以重墨写之，和远景的淡色形成鲜明对比，既是色彩对比，与画面下部前景的猿猴形成呼应，又是动态对比，玩耍的“动”与后景的“静”，动静之间，别有趣味。

　　《高天》是一幅将中国画的“意境”发挥到极致的作品。西方由于地域和现实景物的原因，色泽绚丽，因此诞生了专门研究光色变化的印象派；又重以科学方法研究描绘景物，曾经在写实油画上取得难以逾越的成就。在法国郊外，很多地方对景写生，便可得出一幅美妙的风景油画作品，这在中国是非常困难的。但国人于长期的艺术实践中，也找到了中国写意画这一富有东方特色，重意境的绘画手法。写意，所写者意境，意味。“高天”重在一个“高”字，该作构图极简，上方一轮红日，一只野蜂；下有三猴，一猴以手遮目观日，颇具拟人之态；一猴不避日光直视太阳，另一猴则干脆躲于身后。画家仅在地上放置二三红色野果与红日做色彩上的呼应，并无任何其他背景，通篇大幅的留白，给人以无限的遐想空间，类似马远的《寒江独钓图》，虽不着一物，仿佛有淡淡流水，微啸清风，虽钟期不存，画家之意，观者可赏。

　　2、配景突破

　　家父在描绘猿猴的时候，每多与山水相结合。在古代，禽鸟入画是山水画的一大突破。山水画中有禽鸟的表现，魏晋时的山水画家是颇有这种认识的。顾恺之在《画云台山记》中指出：“云台西北二面可一图……石上作孤游生凤，当婆娑体仪，羽秀而详，轩尾翼以眺绝间”、“凡三段山，画之虽长，当使画甚促，不尔不称。鸟兽中时有用之者，可定其仪而用之……”顾恺之认为画山水应该“孤游生凤”、“鸟兽可定其仪而用之”，就是说山水画中多有禽鸟点缀其中，王微也提到：“前矩后方，其形出焉……犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。”就是说定下大势后可以加入“犬马禽鱼”。

　　早期山水中不但有禽鸟，还有大量的走兽，如《画云台山记》中说“其侧壁外面，作一白虎，匍石饮水”。这是因为当时对山水的认识还停留在“看什么画什么”的状态，山林中多有兽类聚集，亦多飞禽，自然应该表现出来。但是，当时对于山水和点景的树、石、人、禽鸟的比例无法准确地把握。《历代名画记》上说“或水不容泛，或人大于山”，从敦煌壁画上看，不止是“人大于山”，鸟、兽大于山的情况也很多，这从根本上冲淡了山水画的主体。到了隋唐时期，山水画家已经能够合理地把握二者的比例关系，如王维在《山水论》中说“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝……”典型的例子就是《明皇幸蜀图》中宫观、车马与山的比例。而禽鸟的比例更远小于马和人，在画面上难以表现，故被舍弃了。

　　花鸟画方面，在古代多描绘折枝局部，到现代潘天寿在《小龙湫一角》等作品中将山水配景与花鸟画结合，取得重大突破。猿猴因其特殊性，每多置于山川泉林之中，从古代易元吉等人的作品开始便是如此。家父很早便在探索猿猴与诸多配景的结合，在这批作品中，又有一些新的变化。

　　一是对配景的处理更为细致用心。画猴辅以山石、竹林、松柏、飞瀑、水口，则其所耗费时间便会倍增。这批作品中如《清风泉声》《节节高》《三五团圆照满天》《翠屏寒月图》《调寄如梦令》等大量均系有着复杂山水配景的猿猴题材作品，不但对近景的处理精心表现，远景处理也是下了一番功夫，如《调寄如梦令》的远山，前面山头出两棵树以重墨写出，与前景墨色呼应；远山又可细分近中远三部分，逐渐推远，画面上任何一部分均经得起推敲玩味。画家的用心之处在《山间月色》中便显得更为明显，这幅作品的远景采用了细致的皴法，水口描绘也一丝不苟，该作品的上下两部分几乎可以单独成画，组合在一起，更让人有身临其境之感，如苏子曰：“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无尽，用之不竭，是造物者之无尽藏也。”

　　二是配景内容上的创新发掘。比如《福地洞天》《飞渡觅洞天》的洞天题材，洞天是一个道教宇宙观的概念，道教认为人类居住的空间中（即“大天世界”）还并存着三十六个相对隔绝、大小不等的生活世界（即十大洞天、三十六小洞天）及七十二处特殊地域（即七十二福地）。这些洞天福地入口大多位于中国境内的大小名山之中或之间，它们能够通达上天，构成一个特殊的世界，其中栖息着仙灵或避世人群。洞天福地中也有天地、日月、山川、草木等自然组成因素，但存在相对隔绝性。从宇宙论、存在论的角度看，道教洞天福地理论反映了道教观照天、地、人、物的独特视角；从画家的角度看，他是要为自己所珍爱的猿猴们寻找一种类似《西游记》中花果山水帘洞那样的“福地”，能够无忧无虑，快乐地去生活。绿树浓阴，潺潺流水，琴鸣猿啸——这就是家父为他心中的猿猴安排的福地洞天。另外如《山中猿鹤》中与仙鹤题材的结合、《荷花世界》与荷花题材的结合，都是比较新颖的探索。

　　特别值得一提的是《柳浪荷风图》。这幅作品由我的父母合作，画面下部母亲以工笔绘荷花，雅致清新，可谓荷风送香气,竹露滴清响；画面上部家父绘柳枝与嬉戏的白猴，“雨后春波柳浪香，布帆归缓怕斜阳”。该作一是柳枝、白猴的“动”与荷花“静”的对比；二是上半部分“写”与下半部分“工”的对比，加之画家采用了画面上看不见摸不着却实际存在的“风”这一元素，柳条摆动，荷香四溢。这种配景的结合方式，也是一种创新。母亲多年来为家庭付出极多，各个艺术馆的捐赠作品，均属夫妻共同所有，若没有她的支持，任何一个艺术馆都是不可能建立的。近年来母亲画工笔花鸟亦多有佳作，韵致甚高。

　　3、气韵兼力

　　若论“气韵”之含义，则自古至今论者甚多，但实际上这是个比较抽象的概念。余绍宋在《中国画之气韵问题》中说：“独此气韵问题是难以言语形容者，所以历来论画书籍中，并无整个或彻底的研究，偶然散见一二条，亦皆知其然而不知其所以然之论，无由使人集会。”简而言之，各个历史时期“气韵”有不同的含义，诸家对“气韵”有不同的看法，不可以单一标准论之，如谢赫所言之“气韵”，由评价人物而评价人物画，是单论人物画，要画得传神生动而已。传为荆浩的《笔法记》说：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。”这是当时山水画家对“气韵”的看法。张彦远“论画六法”，郭若虚说“气韵非师”，都是借此阐述个人的看法，等等。到今天，“气韵”可评价的内容早已泛化，在书画领域指书画的风格、意境或韵味，相当于整体看一个人的气质。凡评中国画，先观其整体气韵，定格调之高下，然后细论构图、用笔、设色，此观画之法也。一个画家对构图位置的经营，对画面主体和配景的选择，实际上是“匠心”的部分，反映了画家对画面整体把握的能力；但要具体让一幅画成功地表现出来，还是要依靠笔墨，所以中国画一看气韵，二观笔墨。

　　刘道醇曾提出“气韵兼力”，实际上综合了笔墨的概念在内，个人认为这个说法更为准确，因为中国画的作品需要通过优秀的笔墨，方能展现出整体的气韵。家父的这批作品，不但气韵生动，笔墨亦兼有力度，如《南国月夜》对墨色干湿浓淡的把握，《四君子图》等几张非猿猴题材作品中对梅兰竹菊的用笔表现，还有单独的书法作品中，都可以看出这一特色。

　　4、格制俱老

　　家父的猿猴和花鸟题材作品，数十年来已经形成了一些比较成熟的题材式样，同时也在不断发掘新的内容；格调方面有雅俗共赏的精致细密，配合山水配景的一路，也有简洁的大写意作品。这些“格制”共同的特点就是“人画俱老”。

　　这里有两个问题，一是“格”和“制”的概念，二是“老”的评价标准被提出。“格”的意思是“品格、风格、格调”。如南简“格亦至僻”是说他的画风格少见，李成“思清格老”，竹梦松“宛得周昉之格”是类似周昉的风格，“道宁之格所长者三：一林木，二平远，三野水”，郭忠恕“尽合唐格”。“制”指法式、标准、规格、式样。“格制”，指作品的整体风格、格调、法式，在概念上应该和“气韵”有相通处。后人也有论及二者要相合的，清代唐岱《绘事微发》说：“六法中原以气韵为先，然有气则有韵，无气则板呆矣。气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不痴不弱，是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。不知此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣。此皆不得气韵之病也。气韵与格法相合，格法熟则气韵全。古人作画岂易哉。” 

　　以“老”为佳，在书法理论上也成为一种普遍的看法：唐代孙过庭《书谱》说要“人书俱老”，苏轼《论书》：“余书姿媚而乏老气，自不足学。”米芾《海岳名言》：“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生，布置稳，不俗。险不怪，老不枯，润不肥。”画史画论中“老”这一概念，始于宋朝。《圣朝名画评》和《五代名画补遗》开始提出，如“李成……思清格老，古无其人”，郭若虚说郭乾晖“工画鸷鸟杂禽、疏篁槁木。格律老劲，巧变锋出”。之后的理论家论“老”，多言笔墨，宋代李廌《德隅斋画品》：“蜀黄筌所作，笔墨老硬，无少柔媚。”元代汤垕《画鉴》：“孙太古《湖滩水石图》……笔法甚老，黄筌不能过也。”郭若虚尚能将“老”与“格律”相连，后人论老，则只从易于理解的“笔墨”入手，认为“笔法如苍藤古柏，峻石屈铁，玉坼缶罅”即为“老”，不再重视“格制”的含义。

　　对于“老”的问题，《芥舟学画编》论述最为详细，非人云亦云，单论笔墨。沈宗骞首先指出“嫩与老之分，非游丝牵引之谓嫩，赤筋露骨之谓老”，就是说不但在于用笔，而“在于功夫意思之间也”：一是要下功夫，二是要“有意思”。“工夫做一年，自有一年光景。做十年，自有十年光景”，这是要下工夫；“但当求古人笔如何运，墨如何用，布置如何停当”，“故学者当识古人用笔之妙……惟能合古人之意则喜之；人毁我，且不必忧，惟不能合古人之意则忧之”，此复古，求古意也。第二段沈宗骞提出“老致”的概念，也是对“格制俱老”的继承。家父画猿猴，早期曾吸收易元吉、张大千等人的艺术养分，此为“识古人用笔之妙”，又下得数十年苦功。古人说“若要有成，废画三千”，李可染曾有“废画三千”之印，早期家父不满意而销毁的作品，则远不止三千之数，每日早起迟睡，其毅力和刻苦远非一般人能及。正因为如此，他的作品才愈发成熟，“老”的不是年龄，而是日渐深厚的艺术功力，而在艺术探索上，他又永远有着一颗年轻的心。

　　三、平生立下丹青志，敢放清声啸画坛

　　家父的理想，不仅是个人要成为一位杰出的艺术家，立下丹青的雄心壮志，以独特的猿猴题材啸傲画坛，更希望自己的作品被更多人喜爱、观看。谁言寸草心，报得三春晖——从马鞍山艺术馆、花果山艺术馆、溧阳艺术馆到徐州的艺术馆，除了他个人的各个时期代表作上千件外，还有大量的画像石、画像砖、汉印、汉简、彩陶、陶俑、青铜器，从古代到近现代书画大师如四王、郑板桥、傅抱石、林散之、石鲁的传世名作等，这和为家乡建立艺术学校，修路，做善事一样，体现了一种强烈的社会责任感。

　　我认为，一位优秀的艺术家留给大众的财富，大约有三种。一是个人优秀的艺术作品，让人收藏、观看，可能影响个别人；二是完整独特的艺术理论体系，供人深入学习研究，教书育人，培养起一批优秀的弟子，提高一个地区的整体艺术水平，这会影响一批人；三是让自己和历史上优秀的美术作品能够长期地陈列，随时能够让大众去欣赏，去学习，这是泽被后世的举动。能在这三方面皆有大成者，则尤为可贵。

　　徐州的书画文化源远流长、独树一帜，从古陶彩绘到汉画像石、到唐宋摩崖、再到明画清卷，薪火相传、生生不息，彰显了徐州人民对艺术审美的不懈追求。近代以来，我市书画艺术名家辈出，涌现出了张伯英、李可染、刘开渠、朱德群等一大批享誉中外的艺术大师，创造了徐州书画艺术的非凡成就，形成了中国书画的一道独特风景。

　　徐培晨教授是从我市走出去的当代著名画家，其山水、人物、花鸟画皆精擅，尤以丹青猿猴著称中国画坛。徐教授的绘画，清秀中蕴藏着劲健的阳刚之美，画风灵动洒脱，融汇中西画法，形成了鲜明的个人风格，塑造了中国画发展的新亮点。徐教授不仅在艺术追求上成就斐然，而且有很强的社会责任感和奉献精神，先后将自己的500余幅作品，以及多年收藏的马家窖文化彩陶、青铜器、汉画像石等一批珍贵的文物和郑板桥、傅抱石、郭沫若、启功等千余件名家书画作品无偿捐赠给国家。特别是徐教授情系桑梓、回报家乡，这次又向我市捐赠其个人作品120余件和手绘青花瓷器紫砂壶各30件，并将收藏的王时敏、王鉴、李鳝、张大千、吴昌硕等书画珍品一并捐赠，可贵境界令人钦佩。我们为徐州有这样的艺术家而感到骄傲与自豪！

　　近年来，徐州市委、市政府全面推进文化强市建设，坚持把书画徐州建设作为“舞动汉风”工程的重中之重，积极培养推介书画艺术人才，着力打造“彭城画派”，促进徐州的书画艺术走向全国、走向世界。今天，越来越多的徐州籍书画家正满怀豪情、孜孜以求地追寻着艺术的梦想，在传承与创新中书写着“汉风墨韵”的传奇。无论徐州籍书画家身居何方，都携带着古彭大地的文化基因，徐州永远是艺术家们的灵感源泉和精神根基。我们高度重视徐培晨艺术馆建设，积极支持馆藏品结集出版，推动艺术馆办出特色、办出水平、办出魅力，使之成为展示徐州书画艺术成就的又一重要平台。

　　最后，衷心祝愿徐培晨教授艺术之树常青！

　　是为序。

　　中共徐州市委书记曹新平

　　2014年4月